PALAVRA E SILÊNCIO NA POESIA DE ASTRID CABRAL

Lina Tâmega Peixoto

Transcrevo as palavras de Leo Spitzer ao iniciar o ensaio sobre “El conceptismo interior de Pedro Salinas”: “Es posible que el estudio que sigue  sea leído com algún prejuicio: se trata de un poeta contemporáneo que, por añadidura, es um viejo amigo mio...” 1.  Prossigo junto ao pensamento de Spitzer. Espero, “salir triunfante” da tarefa a que me proponho, por saber que, como ele, não confundo a admiração e a amizade que sinto por Astrid Cabral com sua extraordinária obra poética.
Gaston Bachelard acentua, no trato das imagens poéticas em relação à exigência fenomenológica, a necessidade de apreender a imagem poética em seu próprio ser, como um ser da linguagem, “como uma conquista positiva da palavra.” 2 É deste modo que vamos abordar Palavra na berlinda, 3 buscando a essência da palavra que, por estar na berlinda e posta em meio a uma situação simbólica, carregada de profuso e multifacetado sentido ,é jogada à dispersão linguística.Cabe à poeta retomar a unidade de sua linguagem, capaz de exprimir a dualidade em que vive no mundo das coisas, unir os abismos: o de ser verbo poético -  em sua função  paradoxal de palavra absoluta, total e o de  ser silêncio – na reconstrução simbólica da linguagem.
Este o caminho que traçamos para vincular os poemas ao movimento semântico que neles vibra por meio da construção da poesia dentro da poesia. Esta metalinguagem se firma pela sensibilidade e intencionalidade do imaginário e da consciência do ato criador e  modela, para o leitor, um mundo de fruição estética e de participação nos atos da inteligência e da vontade criadora. Amado Alonso nos adverte da impossibilidade de alcançar o centro da “ardente brasa” da poesia. Apesar da afirmação, continuamos, infinitamente, a vivê-la em fascínio e plenitude.
A escolha da “palavra” e do “silêncio” que ordenam dois universos poéticos, aparentemente antitéticos, nos possibilitará penetrar no núcleo da poesia , concebida como elemento polarizante. Nesta ambivalência de significações persiste, constantemente, a decifração da ideia onírica da realidade, a solidão que determina a vida, a memória em seus aspectos afetivo, sensorial e reconstrutor, a efígie da angústia a desvendar a construção poética.
No primeiro poema, que dá título à obra  lê-se:

         “As palavras se contaminam
          de cada um de nós.
          Bebem nosso único sangue.
          Engravidam das vivências
          de específicos destinos.
          Quando alçadas em abstrações
          prévias estagiaram no cerne
          de nossa própria carne.
          Por isso descaminhos se traçam
          e se cavam abismos e abismos
          entre  bocas e ouvidos.”

As palavras corporalizam-se, engravidam das “vivências” e dos “destinos” do ser. Jogadas ao estado abstrato, soltam-se, dissimulam caminhos, mostram seu perfil, cravado na carne. Mutiladas pelo excesso de significações, criam abismos na fala e na escrita e resistem à translucidez. O poema nos aponta a dificuldade da comunicação da alma, a feição corrosiva da palavra, a tensão antitética da pele obscura que cobre o sentido, o duplo sentido. Nota-se o tecido acústico dos três últimos versos, em que as unidades fônicas, exercidas pelo emprego das oclusivas /d/, /k/,/t/,/b/, seguidas do suporte da fricativa /s/ provocam nos versos um ritmo de andança, de passos cadenciados e sôfregos que remetem à  impossibilidade de comunicação completa. O fio rítmico funciona como elos encantatórios e desloca a segunda metáfora “abismos” para uma sensível mudança de significado: mais doloroso, angustiado e profundo. Este tipo de composição rítmica, procedimento bastante regular na obra,  serve como andaimes para a estrutura estrófica, no  equilíbrio e na harmonia da construção dos versos, como vemos, por exemplo, em“Relances”:
               “O poema me transborda.
                Palavras abordam-me a boca
               e bordam a brancura do papel.”

O efeito aliterante das oclusivas provoca um voluptuoso transbordamento de sentidos que leva a uma sinestesia de ordem visual-acústica. Vemos e ouvimos o poema se derramar no poeta em  jorros de palavras. Estes sopros de sons plasmam a imagem de uma eriçada luminosidade que borda de brancura o papel.
E vamos acompanhando Astrid, pisando no chão de seu aprendizado. Em “A poesia me pede a mão”, novamente a palavra comanda a força do imaginário ao exigir da poeta o despojamento do efêmero e do supérfluo para que a contemplação se faça em carne viva, sem “máscara”. Lemos:

               “A poesia me pede a mão
               sussurrando ao pé do ouvido:
               pega caneta e folha. Tira
               a  roupa que te atrapalha.
               Joga fora a máscara diária.
               Vamos ao recôndito reino
               lá pelas ínvias estradas
               do soterrado labirinto
               onde  ardem tuas fogueiras
               e tristes se amoitam sombras.
             ........................................
               Depois contempla o papel:
               lá estarão em palavras
               teus infernos e teus céus.”

A mão guiando a escrita, como um ramo de imagens a varrer a palavra para dentro da linguagem. Acumula-se a angústia dos descaminhos. Mergulhada em sua própria profundidade, a poeta está soterrada em seu reino vocabular. E isto se amplia em “Poetas vão pela sombra”:

             “Poetas vão clandestinos.
              No peito estrela escondida
              os guia por labirintos
              matas e mares infindos.

               Poetas sutis se esgueiram
               pelo oco de abismo e frestas
               calando coisas sabidas
               gritando visões inéditas.”
  
E ainda, em  “Poesia/Ficção:
     
               “Poesia, passeio verbal
                por exótica paisagem.
                Mergulho sem escafandro
                no oceano de si mesmo.
                Extravio sem bússola
                por labirintos e sendas
                de pessoais calabouços.”

Em ambos os poemas relacionamos:” abismo” “calabouços”, “labirintos”,”frestas”, “sendas”como exemplos de  imagens que descrevem o percurso a que se submetem as ressonâncias da vida .Perder-se no labirinto é perder-se a si próprio, é estar aprisionado na substância noturna da solidão, no “oceano de si mesmo” Com o fio da “estrela escondida”,com os “fios da vida e da palavra” tal como o fio de Ariadne a  Teseu , mostrando-lhe o caminho do labirinto de Dédalo, Astrid  penetra na verticalidade  da vida e a incorpora à criação da poesia. Bachelard menciona este viver: “A síntese que o sonho labiríntico acumula, parece ser o da angústia de um passado de sofrimento e a ansiedade de um futuro de infelicidade. O ser se coloca entre o passado enclausurado e um futuro fechado.” 4 O tempo presente é uma vertigem entre os dois estados temporais, em que as camadas da escuridão pesam como armaduras e dificultam a mobilidade do espírito na construção da linguagem.
O ritual da criação assume, às vezes, feição materna, como se o ventre germinasse  o poema para nele criar a forma de suas reminiscências mais longínquas  puras e primeiras e, também,   para   abrigá-lo, aguardando a ressurreição.
Como lemos em “Parto”:

               O poema cresce
                silente e sutil
                resguardado em ventre
                feito ser de carne.
                ..............................
                Até que maduro
                lá do escuro aflora.
                Mas sem reduzir
                O mistério à luz.”

E em “Sem batismo”:

               “Há coisas que existem
                sem ossos e nomes
                ..................................
                Avessas à luz são fetos
                no escuro ventre do nada.”

E mais, em “Raiz do silêncio”:

                “Em que cisterna, poço fundo ou lago
                mora o silêncio grávido de fala
                fantasma de vocábulo em farrapo?
                Em qual inóspito ventre se gera
                feto sem voz na brisa que navega
                muda rima sem integrar poema?”
 

Atentemos para “ventre”, a mais espessa metáfora que pertence às contradições oníricas da poeta. Gilbert Durand nos fala da voluptuosidade secreta da intimidade destas cavidades, como gruta,caverna ,“lugar mágico onde as trevas podem revalorizar-se em noite” 5, como encontramos nos versos: “...vem desbravar/matas afundar em rios - penetrar grutas e estrelas.” É nestes espaços noturnos de memória ancestral que os poemas consumam-se e constroem  sua durabilidade  e permanência existencial.
 Há um relevo de intenso devaneio em muitos sintagmas. Refiro-me àqueles de função qualificadora ou de termos binários de latente equivalência de sentido, como: “naufrágio de poemas”, “profundo e infinito o caudal da existência”, “turvo coração noturno”, “o que era eterno e obscuro”, para citar alguns.
Para Astrid não se fabrica o poema com nuvem ou  fluidez do ar, mas com a concretude das experiências e  as contradições do tempo, as ideias como massas amorfas  a serem moldadas  pela linguagem ,com as tensões do esforço intelectual de criar a realidade do  objeto a ser decifrado,  como lemos em “Pé no chão”: “perdoai-me os poemas/ com gosto de barro/ perdoai-me o pé na terra” e ainda em “Estéticas,”na abordagem da poesia: “Na que me importa, o verbo/ rompe do chão feito cardo” “...O que me estremece /é mesmo o chão/endereço certo / de qualquer ilusão”. Percebe-se a carga violenta que expressa o verbo “romper”, como se a ação verbal   levantasse a profundidade e a expusesse à claridade de seu universo, seu reino, seu ninho, tal como rompe “no ovo a ave / e na ave o voo.”
Porque a palavra é, também, flor, “flor de palavra/brotando do vasto/chão da alma”, a que se hospeda na pele da árvore, “como se fora outra flor/de uma nova primavera” e metamorfoseia a dor “na flor do verbo”. Hugo Friedrich assinala que “flor como equivalente de palavra poética remonta a uma expressão de retórica clássica” e acrescenta que “Mallarmé conhecia este significado”. 6 Astrid  retoma este simbolismo, onde a flor, cultivada pelas formas conscientes do fazer literário,  se firma no solo da alma. A flor que busca as mãos e forma o contorno da boca.
É com as mãos que a Autora comanda a memória e a invenção poética, as mãos como instrumento mágico da escrita.  
               “E com a magia das mãos
                mais tijolos de palavras
                constroem estranho universo
                povoado de galáxias.”

A metáfora “tijolos de palavras” não pressupõe dureza, impermeabilidade ao dinamismo que ela exerce na construção de “estranho universo”. Cada tijolo não é um objeto compacto, empedrado na forma,ao contrário, agrega universos, pluraliza a intertextualidade de significações que conduzem à procura de uma unidade existencial, capaz de realizar a alquimia do corpo. Iuri Tinianov refere-se a este conceito de ser o “tijolo de palavras” não um elemento condensado na forma, mas entendido “como o tijolo com o qual se constrói o edifício. É de fato um elemento divisível em “elementos literários muito mais pormenorizados.” 7 Assim,” os tijolo de palavras” são construídos de fragmentos completos de sentidos que preservam sua própria interioridade expressiva.

Apontamos dois poemas, a fim de ressaltar  outros aspectos  na interpretação do fazer poético da Autora. Refiro-me a “Efêmera”:

               “Que eu não me arvore
                a contradizer o efêmero.
                Sou artigo perecível.
                Escrevo na água.”
E a “Motivo”:
                “Escrevo para me descobrir.
                Navego pelas palavras
                -  caravelas –
                até a américa de mim.”

Nestes poemas se dá o discurso mais íntimo de perda e reconstituição  das raízes  do sentir o sonho do imaginário .Gaston Bachelard ,em L’eau  et les rêves,  formula um extenso e fundamental  estudo sobre a força da imaginação, ligada ao elemento água, que simboliza, predominantemente, a natureza feminina. Para ele, “a água é também um tipo de destino. Não apenas o vão destino das imagens fugazes, o vão destino de um sonho que não se extingue, mas um destino que metamorfoseia sempre a substância do ser”. 8 E acrescentamos o que nos diz Mircea Eliade: “...a imersão na água simboliza a regressão pré-formal, a reintegração no modo indiferenciado da preexistência. A emersão repete o gesto cosmogônico da manifestação formal; a imersão equivale a uma dissolução das formas. É por isso que o simbolismo das Águas implica tanto a Morte como o Renascimento”. 9 E  Astrid sabe desta transmutação da matéria, quando escreve  que “lá estão em palavras/teus infernos e teus céus”, “ palavra dádiva a emergir das trevas”, A caneta sangra na poça d’água”/ “...Penso no naufrágio de poemas.”
As citações de Bachelard e Eliade  se impõem  pelo que nos comunicam de reflexões acerca  da interpretação dos poemas citados. Astrid Cabral , como pessoa poética, não é capaz de esvanecer na água as palavras , apesar de   enunciar que “cada palavra proferida/elimina as demais.”.  O poema como corpo não é efêmero, nem perecível, é imensurável e prescinde do criador. O poema é, como conceitua Valéry,  “...infinitamente o que acabou de ser.”
As palavras se umidificam de certa sensualidade,morrem,transformam-se, renovam-se, renascem, desprendem-se do jogo da berlinda, rompem o ventre da alma, num ato de magia e erguem sua intencionalidade e carga expressiva. Astrid debruça-se sobre a superfície da água para apanhar a palavra mais perfeita e plena, a que seja a órbita de sua vida, a que é “Pulo do fundo/à própria tona”, “arrebatar/alguns vocábulos/meio a dunas d’água” e traçar a rota de seu espírito para que  as palavras naveguem e ancorem, como “caravelas”,  “até a  américa de mim”, ao “oceano de si mesmo.”
A poeta consubstancia-se, infinitamente, em seu próprio mistério, na imagem plural e una de cada palavra, frágil e eterna, sujeita à forma poética com que  se projeta  e se regenera  nas “subterrâneas águas de um oceano clandestino.”
Para completar a leitura da “palavra” retomamos o aspecto da ambivalência que rege as imagens. Encontramos os versos: “Algumas palavras/ pesam feito pedras/ e podem estraçalhar/ o cristal das almas” e “Já falei palavras plumas/ ao percorrer o planeta./ Ouvidos estavam onde?/ Hoje grito palavras pedras/ e o eco é quem me responde.” As duas forças opositivas: leveza e dureza desnudam a intimidade do ser. Elas despertam sensações e devaneios frente à quietude, ao repouso ou levam a uma ação que ricocheteia nos gritos de aflição e angústia da alma. A metáfora “cristal das almas” reúne as substâncias profundas do ser em seu brilho e luminosidade. Este simbolismo dimensiona a durabilidade do “cristal”, a forma perfeita da alma, construída com a permanência do tempo dentro dela, onde o sonho imaginado nasce.
A segunda parte da obra, “Avessos”, pode pressupor que simbolize o reverso da palavra, o silêncio oposto à fala, mas a interpretação aponta  para outra direção. O silêncio é a linguagem que permite à poeta romper a “teia do silêncio”, isto é, capaz de dar a ela, poeta, a sua própria “fala”.  Dezenove poemas se nutrem da natureza híbrida do silêncio, semanticamente tomado como pesadelo e sonho, presença e solidão, adornados de lírica reflexão sobre a sedução do nada, com bojos prenhes do sentir e do conhecer as estranhezas das coisas e do murmurar as angústias, dúvidas, inquietações e desejos. Astrid vivencia que “No silêncio, latentes,/ jazem todas as palavras”, quer “...o vasto silêncio/ onde a linguagem se inclua / total absoluta.”; indaga se “Não será o silêncio apenas/ a ausência da linguagem?” e “Em que cisterna, poço fundo ou lago/ mora o silêncio grávido de fala/ fantasma de vocábulo em farrapo?” Não há resposta certa e definitiva, mas podemos responder  que apreendemos  no inquirir  o ritual da plenitude da criação. E este gesto de triunfo sobre a incerteza margeia os versos de uma franja de conotação religiosa, resultante da procura transcendental dos atributos simbólicos  do silêncio.
A poesia, define- se: “Poesia? / Canção de loucos/ a expor sem medo/ o que é segredo/ e assombração”. “Em solidão sem partilhas/ o poeta feito outros loucos/ fala sempre sozinho.”. Alguns autores assemelham, etimologicamente, “poeta” a “louco”, aquele que está cheio de graça. Só a loucura é capaz de tremer a voz em solidão e buscar no devaneio o diálogo consigo mesmo.
O recurso estético que o silêncio distende é modulação de ordem onírica na indagação da essência da linguagem. “De onde irrompe o silêncio? De que entranhas/ becos esquinas praças avenidas?/ Com que saldo das horas já vividas/ chega até mim em rastro ou em relíquia?” O discurso interrogativo confere aos versos um lastro mágico que procura ligar as imagens ao artifício da voz. E lemos o pedido: “Não ponha outra música no verso./ Seria equívoco, seria excesso. / O poema pede silêncio. / Quer proclamar o  próprio som./ É canção de outro universo” “...De outra lavra a música do poema”.  
Astrid separa o que é música do que é musicalidade do verso. Mikel Dufrenne, ao explanar a relação da música com a poesia, nos lembra que, em sua origem, a palavra servia apenas para apoio da voz, confundindo-se, portanto, a poesia com o canto.Modernamente distintas, mas não isoladas da matéria poética,  a linguagem  adquire, pela estrutura formal peculiar, outros conceitos, valores e ideias.  Valéry, citado por Dufrenne, observa que objetos e coisas, representadas pelas ideias, “...chamam-se uns aos outros, asssociam-se  de maneira diversa dos modos comuns; eles acham-se musicalizados, ressoando um pelo outro, e correspondendo entre si harmonicamente. O universo poético. assim definido, apresenta grandes analogias com o que podemos supor acerca do universo do sonho”.10 Relemos os versos. Eles necessitam de sua própria voz. Este arrulhar que se escuta, provocado pelo atrito das palavras umas nas outras, é o silêncio do som que penetra nos traços mais sensíveis da linguagem, para que alcance outro universo onde ele é linha sonora do sonho.
Palavra na berlinda parece-me semelhante a um tratado poético da Autora, que nos revela como se estrutura a forma e a linguagem de sua expressão literária. A palavra e o silêncio como elementos rituais de um ato de magia, como processo de dessacralização da vida, reunindo e articulando as configurações estéticas do ser, envolto em fiapos de sentidos.

A leitura que fizemos da obra, com profundo maravilhamento e emoção, com apoio do prazer e da acuidade crítica, nos trouxe o apreender e o conhecer a realidade do viver no que ela é invisível e essencial ao corpo dos poemas. Uma releitura, necessária, nos deu a interpretação do discurso poético de Palavra na berlinda - no que emerge de imagens em intensa expressividade, de configurações simbólicas e desdobramentos estilísticos.  O debruçar sobre os poemas escolhidos nos levou a uma direção mais aguda, em relevo e em conjunção, com a substância da alma poética da Autora Somos, agora, cúmplices da beleza, do encrespado campo do imaginário e do mistério da poesia de Astrid Cabral.

“No fundo de cada palavra, assisto ao meu nascimento” 11
 Alain Bosquet

Brasília, julho de 2012.

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DA POESIA COMO HABITAT

Igor Fagundes

Porque muito se fala sobre poesia, por cima da poesia, fora da poesia, já sem ela. Porque, falando sobre poesia, a muitas teorias se chega, mas quase nunca ao poético nas obras. Poema, música, dança, tudo capturado por alguma formulação, ciência, equação. Porque o pensar, tornado sinônimo de raciocinar no Ocidente, entendeu que arte não é pensamento e, por isso, necessita de algum, a priori, a posteriori, que a legitime, a autorize, a reconheça, a justifique, a fundamente, a deixe existir desde que com tal lugar definido, pré-definida lógica. Um papel, uma função, uma utilidade. Um porquê! Ou ainda: desde que conformável, conformada, quer dizer, subserviente às proposições de fundo e forma, essência e aparência, espírito e carne, subjetividade e objetividade, sujeito e predicado e demais mediações não forjadas por ela, mas que acabaram aplicadas às artes todas. Porque (ainda um porquê?) as ideias e conceitos do Ocidente (e Ocidente vale como ideia, conceito, sempre menor do que o concreto de cada um) advém de determinada filosofia que, querendo-se maior, reduziu o real, à vida, os corpos, a sistemas abstratos.  No entanto, concreta, a poesia. E eis o desastre: educados pelas e para as abstrações, passamos a considerá-las demasiadamente concretas na medida em que demasiadamente ensinadas, aprendidas, tornadas familiares, massificadas, feitas nossas massas, cimento, sustento, segurança. Concreto mesmo, na realidade, é o que concresce e, portanto, movimenta e se movimenta; o que nós mesmos somos como abertura, infinito, vazio, insegurança e que, resistindo à objetivação, persistindo estranho, louco, absurdo, não se abstrai, mas como abstração teve de engolir-se. Certamente, a estranheza, a loucura, o absurdo maior foi e ainda é ignorar uma experiência empobrecida de um real delimitável, fechado e fadado ao lúcido, à soberania do lógico, ao jamais contraditório, ao ainda capaz do surpreendente. O encantamento da poesia não tem nada que ver com a obediência a um centro, norma, normalidade. Ex-cêntrica, anormal, porque, sim, diferente e para a diferença. O que não significa para o errado, o mentiroso, o falso, porquanto profere a verdade do que é ao poder ser um poder ser.
Em A Conferência TitularPoética: o modo essencial de pronúncia do real, Antonio Jardim nos convida a toda esta experiência originária de verdade, ou melhor, à experiência de verdade como o originário: a arte de tornar-se que a todo humano cabe enquanto ele não couber no já feito. Não a que prevê o correto, o adequado, mas a que mora e se demora na força de todo fazer memória, história, todo perfazimento e pensamento de tudo o que, sendo, não é: vem a ser, deixa de ser. Sonho. De tudo o que, não sendo, já é. E permanece mudando. Mudando, permanece. O real, aí, aqui, a mostrar-se na sua concretude de morreres e nascimentos imediatos: a sonhar-se e a sonhar-nos neste limite, deslimite, da linguagem. Corpo-casa-palavra. Na palavra do corpo. Como dança. Sonora corporeidade. A do canto. Em música. Silêncio. A arte, enfim, caminho, descaminho, o entre-caminho – não eventual, mas primigênio – do próprio se fazer humano como obrar diuturno: abertura do criativo para o criativo das culturas, dos mundos, das épocas, dos espaços-tempos. A arte: instauração de um espaço-tempo próprio, que põe, repõe a terra para o florescimento, o desabrochamento, o arvoredo e a frutificação do extra-ordinário, do imprevisto, do que (não sendo, então, pré-visível) desafia, rejeita, resiste a ciências, religiões, doutrinamentos. De tal modo que um leitor, ora ouvinte, e crítico, aos poucos se liberte também dos porquês. O leitor, o ouvinte, o crítico, esquecido da razão, forçado a ser, simplesmente, nisto, com isto, a partir disto, se o inominado isto compreenderá a justeza da entrega, o seu aceite ao convite para o florescimento, desabrochamento, frutificação, os quais, na verdade, serão os seus próprios. Somente aí, na apropriação, na salvaguarda, no cuidado do recebido como saber-sabor de uma infinita experiência, a filosofia. Antonio Jardim canta este filósofo em que o saber poético pulsa e o permite. Antonio Jardim canta o que, atravessando-o, à sua revelia, se publica. Canta quem propriamente o torna público – a Musa Absurda de Vida. A editora, permanente e atual, de toda poética realização, de toda publicação do silêncio como silêncio.
Inaugurando o – assim chamado – selo editorial MusAbsurda, o músico, pensador e professor Antonio Jardim chama os porquês de todos nós à conferência do ser-próprio. À interferência do ser-buscado por tamanha voz, pelo sem-tamanho de uma vocação, até que. Um nome. Em comemoração de. A graça, o batismo, a propícia nomeação ou título. O rito. Do manifestar e manifestar-se. Nessa aderência titular, a pronúncia do modo essencial de ser: a Poética. Nela, por ela, todos nós, enfeitiçados, sedentos do livre aberto quando aberto, sempre, um grande livro.

 

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